Как читать картины? Как понимать: это изображение трафаретное или за этим что-то стоит?
Что-то стоит — вот ключевое слово. Что видит зритель? Какой жизненныей смысл? Можем ли мы, зрители, найти важные слова и понятия для обозначения смысла картины? Если находим, если можем связать изображение художника, с одной стороны, и наше понятие, смысл, с другой, значит — всё сложилось. Картину прочли.
Вот как это делается — блестящее изложение у великого русского критика В.В. Стасова (1824-1906). Приведём отрывок о творчестве художника Перова из работы по истории русского искусства.
 

Владимир Васильевич Стасов. Двадцать пять лет русского искусства (1882-1883).
Отрывок
IV
 

   В новой русской живописи, среди массы оригинальных талантов, среди целого поколения истинно замечательных художников, четверо занимают, по моему мнению, особенно крупное место. Это — Перов, Репин, Шварц и Верещагин.
   У каждого из них свой особенный род, хотя все четверо одинаково национальны. У каждого свое особенное настроение, задачи и стремления, хотя все четверо — люди глубоко правдивые и искренно поклоняющиеся одному только божеству в искусстве: реализму жизни. Именно за этого бога они всего более испытали на своем веку симпатий и антипатий.
   Перов явился в 1858 году прямым наследником и продолжателем Федотова, когда выставил свою картину "Приезд станового на следствие". Десять лет отделяли эту картину от "Свежего кавалера" и "Сватовства майора", но молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть на том самом месте, где он ее уронил, и продолжал начатое им дело, точно будто не бывало никогда на свете Брюллова с его фальшивым и фольговым направлением, точно будто и не видано было всех его лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян, лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей. Перов, точно будто игнорируя Академию и ее задачи, одним скачком переносился через целое море русских картин с содержанием пустым или притворным, он равнодушно проходил даже мимо тех живописцев последнего перед ним периода, которые, начиная с Венецианова и кончая разными безвестными, мало прославившимися личностями 50-х годов, брали для себя задачи как будто жизненные и национальные (русский город, русскую деревню, русского человека, русскую женщину), а в сущности копировали только национальный костюм и обстановку и внутри этого костюма и обстановки оставляли прежнюю академичность. Перов прошел мимо и вместо всего этого начал своими картинами проповедь нового искусства.
   Настроение Перова было глубоко серьезное. Он мало был наклонен расплываться в красивых и сладких ощущениях, он был полон негодования на то, что видел, его волновали до корней души целые толпы русских типов и личностей, постоянно везде стоявшие около него, его потрясали сцены и события, около которых слишком многие проходят не замечая. У него натура была одной породы с Гоголем, у него были тоже две главных ноты: юмор и трагедия. Он столько же мало был способен, как Гоголь, рисовать условную смазливость людей и жизни, спокойно прославлять красоту и благополучие. У него и люди, и сцены, и лица, и тела были живые копии с того, что в самом деле есть на свете. Ни нравоучительности, ни фельетонного легкого смеха, иногда портивших Федотова, у него уже не было. Все у него было, особливо в первые годы, строго, важно, серьезно и больно кусалось. За это последнее качество его многие прозвали живописцем "тенденциозным", но эта-то именно сторона его таланта и составляла венец его юного порывистого творчества.
   "Приезд станового на следствие" (1858) тотчас обратил на себя всеобщее внимание. Было, конечно, еще нечто слабое, половинчатое в картине двадцатичетырехлетнего Перова. Парень, приведенный в избу к становому на суд, еще немного отзывался общим местом и сентиментальностью. Но все кругом него дышало правдой и характерностью. Хорош уж был в картине и волостной староста, робкий, но хитрый пьянчужка; хорош был писарь, сидящий у стола, с зубной болью, подобострастный перед становым, молодой, но уже пройдоха, судя по глазам; но выше всех являлся сам становой, старый выжига из военных, грубый и бездушный, возросший среди водки и побоев, безжалостный давитель и взяточник, смотрящий на крестьян как на скот. Его поза, начальнический вид и жесты, его толстые брови веревками, его неуклюжая медвежья фигура — какой это был глубокий и ужасный, по правде, тип из современной русской истории! Никто еще не брал у нас до тех пор такой трагической ноты. Этот становой, может быть, пошел еще дальше "чиновника" Федотова, а уж и тот был какой молодчик! Нравственный разврат вот как глубоко разъел целую полосу русского мира!
   Вторая картина Перова — "Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (1860), — была вторым могучим шагом в федотовском направлении. Умиление отца-дьячка и матери-крестьянки перед вицмундиром, хитрое выражение кривого портного, примеривающего свой товар на новопроизведенного, и всего более нахальное и тупое выражение дрянного юноши, начинающего уже зазнаваться со своим коллежским регистраторством (даром, что сам он еще босиком и весь рваный, но уже и теперь много обещает — из него выйдет потом изрядный мошенник и давитель, столп порядка), --вот что было в картине.
   "Сельский крестный ход", "Проповедь в селе" (1861), "Чаепитие в Мытищах" (1862), "Монастырская трапеза" (1866) — вдруг нарисовали целый новый мир, тоже раньше никем не тронутый, с той стороны, которая была именно самая характерная. До тех пор было принято изображать наше духовенство с одной только точки зрения: точки зрения благодушных, елейных пастырей, представителей неба на земле. В лжебытовых картинах, каково, например, "Причащение умирающей" Венецианова, в лжеисторических, какова, например, "Осада Пскова" Брюллова, или в каких угодно других — везде русские попы и монахи представлены были только чистыми, светлыми голубицами, помышляющими только о небесном. После Пушкина и его гениальной "Сцены в корчме", после Гоголя и его столько же гениальных сцен с дьячками, попами и монахами мудрено было новым художникам купаться все только в прежней лжи и притворстве. Надо было показать эти личности в самом деле людьми, и притом такими, какими всякий их знавал и видел в действительной жизни, особенно в глухих Углах России. "Проповедь в селе" — одно из великолепнейших и глубочайших изображений Перова. Сельский батюшка усердно проповедует с амвона на тему "Всякая власть от бога", между тем сидящий на самом переди, в кресле, старичок-помещик, дурачок и тряпица, сладко заснул, жена его любезничает с провинциальным франтом, а крепостной деревенский лакей кулаками пихает прочь добрых "мужичков", которым такая охота была бы послушать речей батюшкиных о власти от бога.
   Два года пробыл Перов, с великой неохотой, за границей; ему там было скучно и не по себе, все иноземное выходило для него чем-то совсем неподходящим. И вот он выпросил себе у Академии позволение воротиться поскорее назад. Спустя еще два года, употребленные на поездки туда, где ему было нужно и хорошо, по России, после множества этюдов с натуры и нескольких мелких картинок на сюжеты незначительные ("Дворник", "Гитарист-бобыль", "Мальчик-мастеровой"), Перов создал в 1865 году одну из лучших своих картин — "Деревенские похороны". Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию и по трагическому чувству, в ней присутствовавшему. За тысячи верст позади нее остаются многие саженные, в течение сотен лет прославленные картины, населяющие музеи и все-таки полные лжи и выдумки. У кого есть глаза, еще не попорченные школой и преданием, будет потрясен этой картиной и ее беспредельной правдивостью. Превосходны "Похороны" у Кнауса и у Вотье, но и тем, и другим далеко до "Похорон" Перова. Те две картины, несмотря на всю правду, заключают фигурки школьных мальчиков и девочек, все-таки немножко прибранных и подсахаренных, каких в натуре нет, да и взрослые тут тоже как-то по-картинному изящны и элегантны. Перов такой неправды уже не хочет знать. Там в картинах — приятная милая элегия; у него — грозная суровая трагедия. У него налицо — только одна истина действительности со всеми ее неправильностями и невзрачностями наголо. Бедная эта вдова, с опущенной головой, — точь-в-точь ее савраска, что так трудно шагает в снежном пустыре, — сидит на дровнях спиной к гробу, где лежит ее муж; около гроба натисканы в дровни дети: мальчик спит, закутанный в отцовский большой тулуп; девочка собирается зареветь, потому что ей ужасно неловко и отцовский гроб теснит ее маленькое тельце. Это вся семья тут путешествует в одном экипаже: дома никого не оставишь, — ведь нельзя! Но что тут нарисовано, то всякий день происходит на тысяче концов России, только никакой прежний живописец этого не видал и. не останавливался на этом. Эти похороны еще безотраднее, еще печальнее "Похорон" у Некрасова; там впереди гроба "убитая, скорбная пара, шли мать и отец впереди" и за Дарьей — "соседей, соседок плелась негустая толпа". Здесь у Перова — никого, никого, одна собачонка сбоку бежит по сугробам да ветер свистит между сосен. Что за ужасная была жизнь, пока все четверо в этой семье были живы. Но насколько стала еще ужаснее и безотраднее эта жизнь, когда из четырех одного не стало, среди этих сугробов снега и далекой неведомой глуши. Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно "объясняло" ее, оно "произносило свой приговор" над ее явлениями.
   Еще несколько раз в продолжение своих молодых годов Перов брал такие глубоко трагические ноты. Его "Тройка" (1866) — это трое оборванных голодных ребятишек-мастеровых, измученных, истомленных, принужденных таскать на салазках, по гололедице, громадный чан с водой, на котором они надрывают свои скудные силенки. Его "Утопленница" (1867) — это картина, где представлен городовой, топорный и грубый, с калмыцким лицом, изрытым оспой; он сидит на бревне, у воды, откуда вытащено тело бедной утонувшей женщины; он, покуривая трубочку, сторожит это тело с таким же апатичным равнодушием, с каким один зверь сидел бы подле мертвого тела другого зверя. Еще одна картина: "Приезд гувернантки в купеческий дом" (1866) — не трагедия покуда, но настоящий пролог к трагедии. Вся купеческая семья высыпала встречать новоприезжую барышню из столицы: впереди всех — разжиревший отец-самодур; он стоит тумбой в своем плисовом халате и упер заплывшие глаза на оробевшую девушку, которая поспешно шарит рекомендательное письмо; позади него — мужичка-жена, только прибежавшая с кухни и подозрительно глазеющая на гувернантку; бесцветная дочь-девочка уже огрубевшая; сын — будущий кутила трактиров, теперь покуда жадно глядящий на гувернантку, — целая семья из "темного царства". Какая трагедия ожидает эту свежую приезжую из столицы девушку!
   На этих картинах Перов покончил с трагизмом и с этих пор точно добровольно вычеркнул его из своей программы. С этих пор у него уже не является ни одного более трагического сюжета: остается один его юмор и глубокая правда типов и характеров. Но в продолжение второго периода своей художественной деятельности Перов идет все попрежнему в гору, по свободе и силе представления и даже по силе колорита (до тех пор у него мутного и серого). У него является теперь целый ряд портретов в величину натуры, между тем как все картины его, до того времени, были малых размеров (о портретах я буду говорить ниже). "Странник" и "Фомушка-сын" — это были тоже портреты, да только еще более — этюды с характернейших народных русских типов. Но Перов, среди всего этого, не покидал собственных созданий. Его "Учитель рисования" (1867) — это сущая элегия бедной невзрачной жизни: старик, промышляющий преподаванием рисования носов и ушей, сидит грустный и печальный Еертя пальцами рейсфедер; он должен ждать, пока мальчишки и девчонки, его ученики, соблаговолят притти в класс. Его "Последний кабак у заставы", его "Сцена У железной дороги" (группа крестьян, столпившихся у шлагбаума, пока несется мимо поезд) — все это были сцены с меткими народными типами и выражениями.
   Но еще выше те картины, которые Перов написал в период времени между 1870 и 1875 годами: это период наивысшего расцвета Перова. "Птицелов", "Рыболов", "Охотники на привале", "Ботаник", "Голубятник" — во всех этих задачах нет ничего ни великого, ни значительного, ничего драматического, ни захватывающего воображение, по тут предстала целая галерея русских людей, мирно живущих по разным углам России, ничего не знающих, ни о чем не заботящихся, хоть трава не расти, и только всей душой ушедших в любезное и ничтожнейшее занятие: кому — дороже всего на свете птицу на дудочку поймать, кому — рыбу из воды вытащить, кому — зайца догнать, кому — увидать, как деревцо или цветочек растет, кому — уследить за кувырканиями турманов в воздухе. Это все праздные часовщики-аматеры из "Грозы" Островского. Какое еще раз "темное царство" на разных ступенях русской общественной лестницы, какая коллекция людей, мертвых и бездушных ко всему в течение десятков лет жизни и зрячих только на какие-то пустяки и глупости! Смотрите: тут в коллекции есть и дворовые люди, поседелые в холопском хомуте, и помещики, закаленные в праздности, и крестьяне, совращенные от своего дела, и барчата, и дворяне, и мещане, и мальчишки, и старики. Они лежат по целым часам на брюхе, на земле, подкарауливая; они стоят, тоже по целым часам, уперши руки в колени и наклонившись над водой они сидят на травке, в отхожем поле, среди собак и ружей; они качаются верхом на трубе поверх кровли. У них у всех глаза жадно устремлены, у них души переполнены, они молчат в священном ожидании великой минуты, а если говорят, то чтоб нагло хвастаться и врать про чудные подвиги, свои собственные и своих собак, удочек и жердей — какой все это мир, еще не живший и уже давно сгнивший! На первый взгляд, тут все только юмор, добродушный, милый, наивный, незлобивый, ни о чем особенно не задумывающийся юмор, простые картины русских нравов; да, но только от этого "наивного" юмора и от этих "простых" картин мурашки по телу бегают. Гоголь с Островским, должно быть, тоже наивные юмористы и изобразители простых сцен были. Нет, кто не слеп и не глух, почувствует в этих картинах едкое жало. Проживи еще Перов и не изменись он страшно, по всей вероятности, он начертил бы много еще таких же глубоких картин, снятых живьем с нашей родины.
   К несчастью, Перов не удержался на такой высоте. Семейные несчастья (потеря жены) и разные невзгоды жизни поворотили Перова в другую сторону и лишили талант его прежней силы и оригинальности. Первой неудачей его была картина "Христос и богоматерь у житейского моря" (1867), сюжет которой представился ему во сне. Для такого реалиста, как Перов, это уже опасный поворот, когда художник становится способен сонные, аллегорические видения писать наяву — на холсте. Но это было еще только первое накопившееся облачко, первый звонок издали. На первый раз все зловредное пронеслось мимо, не оставив, повидимому, никакого следа. Перов успел создать, после этой аллегории, целый ряд превосходнейших своих картин. Но моральная болезнь, затаившаяся внутри, стала делать успехи, быть может, отчасти под влиянием болезни физической, чахотки, вдруг начавшей в нем развиваться с большой силой. Перов сделался мрачен, подозрителен и недоверчив, раздражителен, разошелся с прежними товарищами и друзьями, вышел вон из Товарищества передвижных выставок; он терял все более и более, силу своей правдивости,? простоты и типичности. "Пластуны в засаде" — картина, принадлежащая к 1875 году, была уже вполне неудачна и по выбору сюжета. Предпринятые им, в самые последние годы его, огромные исторические картины: "Никита Пустосвят" и "Пугачевский бунт" — ничуть не соответствовали ни свойствам его таланта, ни его опытности и привычкам. Все тут являлось либо слабым, либо неумелым. Лишь немногие исключения (как, например, головы Пустосвята и раскольника с образом) свидетельствовали все-таки о сильном таланте и метком выборе типов. с живой натуры. Изуверство, железная упорность, темнота мысли и, огненный энтузиазм духа, вместе с постной изморенностью тела, ярко, нарисовались в этих двух великолепных головах и даже целых фигурах. Все остальное в картине было неудачно, иногда даже вполне казенно и ординарно, например, фигуры: царевны Софьи, православного духовенства, иностранцев и даже большинства раскольников. Во всяком случае все это ничуть не исторично. В "Пугачеве" фигура самого Пугачева всего менее удалась, и только некоторые второстепенные фигуры, например: священник с косичками и в лаптях, в холстинной ризе, испуганный и раболепный, один из ватаги Пугачева с топором в руке и кое-кто из помещиков и помещиц выдаются по натуре, по типу; все остальное слабо и неудачно. История не дается сплошь всякому, кто только вздумает за нее приняться. Но именно к ней-то и обратился вдруг Перов, не имея к тому никакого настоящего дарования; повидимому, он намерен был заниматься впредь только одними историческими сюжетами, и потому можно сомневаться, чтобы Перов, если бы еще прожил, был в состоянии создать что-нибудь опять крупное и приближающееся к значительным произведениям его молодых и средних лет.